L’Imago Pietatis della Cripta della Cattedrale di Acerenza di Nicola Partipilo

Il Bassorilievo

Nella Cripta cinquecentesca della Cattedrale di Acerenza, sulla facciata del plinto di una delle colonne che sostengono al volta, si osserva un bassorilievo con l’Immagine di Cristo con i segni della Crocifissione, meritevole di considerazione, analisi e riflessioni.

La conoscenza e l’interpretazione di un bene artistico e culturale del patrimonio della Chiesa è sempre un momento di arricchimento personale e comunitario, aggiunge qualcosa di più alle conoscenze del passato, anche in termini di conoscenza della fede e delle sue manifestazioni di tradizione.

La Chiesa, anche se in mondo diverso fra l’Occidentale e l’Orientale, ha sempre voluto custodire il patrimonio di opere d’arte religiosa con cui la fede si è espressa da secoli con il vocabolario di un linguaggio utile e specifico per parlare delle verità della fede col popolo di Dio.

In questo senso, soprattutto la Chiesa Occidentale ha permesso all’arte di sviluppare la sua intrinseca creatività, affidandole un incarico non sempre facile e non sempre rispettato. Le ha consentito così quel margine di libertà che permette di creare formule e forme d’arte religiosa sempre più varie, la cui conoscenza, attraverso una lettura analitica, può contribuire anche alla formazione di una identità: il sentirsi custodi di un’opera d’arte o architettonica particolare, contribuisce al senso di sé di ognuno e della comunità.

Per il Bassorilievo della Cripta, sul piano cristologico, semplicemente si può intendere che si tratti di una classica Imago Pietatis, di una rappresentazione di un Cristo in Passione, di un Cristo Patiens, di un Cristo Passo, come si dice in ambito artistico veneto. Soprattutto la sua figura in solitudine – diversamente che nei casi in cui è accompagnato da Angeli o dalla Madre e S. Giovanni –, non permette una percezione sicura, vera, che concordi univocamente con la narrazione evangelica.

Collocato in piedi con la figura a metà, è difficile definire se sta uscendo o sta entrando in una forma volumetrica di pietra che evoca immediatamente il sepolcro, anche se particolare per la sua decorazione.

E se può essere scontata la domanda “sta entrando” per la logica della sepoltura dopo la Deposizione dalla Croce, la parte “sta uscendo” implica una riserva di pensieri perché evocherebbe la Risurrezione, interpretazione che pone molte questioni dottrinali, evangeliche ed artistiche.

La stessa ambiguità si percepisce anche per l’identità della forma volumetrica in cui è posta l’Immagine di Cristo: il giudizio immediato ci permette di identificarlo con un sepolcro/sarcofago, ma la ricchezza decorativa del prospetto frontale suggerisce delle significanze simboliche che possono – se non, devono, per evitare una perdita di spessore concettuale – essere tenute in considerazione: perché non è possibile interpretare quel sepolcro anche balaustra di una loggia che evoca l’esposizione dell’Ecce Homo al popolo, a noi, ora, per quei crucifige che continuiamo a gridargli in silenzio con i nostri atteggiamenti? E perché contestualmente non può essere la balaustra di un altare, che indica uno spazio di sacralità verso cui si deve rivolgere lo sguardo e che non riusciamo a penetrare?

Ed elemento di finezza artistica può essere il numero delle cinque formazioni a colonnine che sostengono il cordolo superiore: nelle tematiche della Passione di Cristo non si può mettere un numero a caso, il 5 ricorda il numero simbolico di tradizione per indicare le piaghe del Signore.

Anche la forma della volumetria del sepolcro è particolare, è quella del trapezio regolare, che continua a dare suggestioni: c’è un’evidente inversione di prospettiva, il centro focale è fuori e davanti alla balaustra e al bassorilievo in toto, per raggiungere il fedele posto nella dimensione umana

Si considerino anche le due pareti laterali che sfumano nel fondo senza cornice: non si è autorizzati a pensare all’effetto del livello tecnico dell’autore, bensì può nascondere un intento di ben diverso valore artistico: la figura di Cristo è come sospesa in uno spazio non definito né definibile. Ecco allora che sovvengono i ricordi della prospettiva rovesciata o inversa delle icone bizantine, la vera prospettiva “teofanica” come afferma Pavel A. Florensky. [1], [2]

Così di conseguenza anche il fondo del bassorilievo alle spalle del Cristo può evocare il fondo senza spazio, dorato nelle icone greco-ortodosse, da cui si affacciano le immagini sacre, secondo i canoni dell’arte sacra orientale. D’altra parte, come si vedrà, la cultura dell’Immagine nasce proprio in Oriente.

Ritornando alla figura di Cristo, si può dire che appare statico ma da quiete raggiunta, anzi ieratico, non esprimendo una benché minima espressione, non ci sono i segni della tempesta di ferite sul corpo, né della sofferenza psico-fisica sul viso. Sono riportati i segni essenziali dell’inchiodatura alla mani e della ferita al torace dx. Gli occhi sono chiusi, gli avambracci e mani incrociati sull’addome, la dx sulla sx: evocando uno stato di sepoltura.

Altri caratteri iconografici interessanti poi sono: la chioma dei capelli divisa in due al centro e fluente sulle spalle, molto composta; i baffi sono ad arco sul labbro superiore, mentre in continuità al di sotto, si osserva la barba, anch’essa composta. Il capo non appare particolarmente flesso come in tante altre Imago, ed è classicamente ornato da un’aureola in cui è inscritta una Croce con visibili 3 bracci triangolari.

Delle fasce coprono i fianchi, e possono evocano solo il perizoma che copriva i fianchi di Gesù Cristo durante la crocifissione, come nell’Imago Pietatis di V. Bellini, del Polittico del Vivarini conservato nella Pinacoteca di Bari, il Cristo Passo del Vivarini, conservato in una collezione privata di Bergamo.

Ma proprio l’imbarazzo di una percezione conclusiva – Cristo che sorge, Cristo riposto – è valore intrinseco di una Icona tra le più famose e possenti dell’arte sacra.

Quale è il tema rappresentato?

La risposta è semplice se si fa riferimento alla storia dell’arte: come si è già detto, ci troviamo di fronte ad una   Imago Pietatis, del Cristo di Pietà, che ha subito tutto il martirio della Passione fino alla Morte e Sepoltura. Ma sul piano concettuale questo rimane solo un titolo, espressione di un giudizio immediato, di superficie. In realtà la risposta offerta dai diversi nomi che sono stati dati all’Icona cristologica, rimane incompleta, ci si trova di fronte ad una forma iconografica ingannevolmente semplice, come ha detto qualcuno. [3]

Approfondendo il discorso, però, ci si rende conto che l’Imago Pietatis nella sua formulazione più pura ed elementare, quella col solo Cristo in Sepolcro (come è stato anche indicato), [4]

è una delle manifestazioni d’arte religiosa per cui il Medioevo è stato indicato come «età dell’immagine» dal tedesco Hans Belting, storico dell’arte, per l’intenso formarsi di immagini a carattere essenzialmente devozionale, solo con la funzione specifica di mantenere il dialogo tra il fedele e l’Immagine Sacra raffgurata.[5]

Le immagini del Salvatore con i segni e le espressioni della Sua Passione sono chieste, create, e accettate come strumenti di mimesis, cioè di sollecitazione per il cristiano ad imitare nella propria vita Colui che il dipinto mostra. [6]

Per questo obiettivo, l’opera è creata a prescindere dalla concordanza con l’ortodossia dei testi evangelici: essendo l’obiettivo l’imitatio Christi, a nulla serve il rispetto della sequenza temporale degli episodi della Passione, è sempre Lui, ed unicamente Lui può esserlo, in qualsiasi formula venga rappresentato. In questo senso va riconosciuto una natura archetipica all’Imago, dove l’archetipo è “[.] immagine primordiale contenuta nell’inconscio collettivo, la quale riunisce le esperienze della specie umana … “, secondo lo psichiatra e psicologo svizzero Carl Gustav Jung (1875-1961)[7], definizione che si può completare aggiungendo “… capace di conciliare gli opposti.

Così, l’osservatore, la cui formulazione del giudizio e percezione sono comunque facilitate e condizionate dalla conoscenza dei Vangeli, motivato da una intensa emozione di fede, di fronte all’Imago Pietatis, contempla la conciliazione della morte e della vita, la paura della morte è integrata con la speranza della vita eterna da Risurrezione: garante, il Cristo che ha sperimentato entrambe.

Per questo il Cristo dell’Imago, in piedi nel sepolcro, con gli occhi chiusi, non è identificabile unicamente come elemento biologicamente spento: contestualmente lo stiamo contemplando Risorto. Questo spiega perché spesso il bassorilievo è funzionale sul piano devozionale anche per la sua collocazione sulle lastre sepolcrali: ciò che interessa non è la sequenzialità storica degli episodi evangelici, ma la grande idea che Gesù Cristo è l’ Unico ad aver vissuta l’esperienza della Risurrezione. E l’ha promessa a chi ha fede.


Promozione editoriale

Quegli anni segnano anche l’inizio di una profonda amicizia tra Padre Annibale e Don Orione, sacerdote piemontese, che accorre in suo aiuto in occasione del terremoto di Messina. Questa amicizia sembra nata per sconfiggere i pregiudizi nel rispetto delle differenze culturali in una Italia unita politicamente ma non socialmente ed é l’esempio che nell’amore per il Vangelo si è tutti uguali

 


La cultura dell’Imago Pietatis.

Nel panorama dell’arte italiana è possibile individuare altre Imago che rappresentano esemplari significativi della cultura dell’Imago Pietatis in funzione della forma artistica ma talvolta anche per la collocazione funzionale.

La ricerca ha altresì permesso di riscontare le difficoltà a dare un titolo corretto all’Icona, proprio in funzione dei suoi particolari singolarmente inconciliabili se non in una visione sincretica, a funzionalità archetipica, come si è detto. Si pensi alle mani incrociate: possono esserlo quelle di un prigioniero, anche senza corde o catene, evocano l’Arresto. Ma evocano soprattutto l’Ecce Homo, ed infine la Sepoltura. Gli occhi chiusi ed il capo reclinato esprimono silenzio e sofferenza estrema, elemento comune a tutti i momenti della Passione, dall’inizio alla sua conclusione, la sepoltura, richiamata dalla cassa del sepolcro. Ed è interessante osservare le conseguenze di questa cultura.

 

Il Bassorilievo del Museo Diocesano di Mileto.

Nella fig. 2 si propone un bassorilievo simile a quello di Acerenza, custodito nel Museo Diocesano di Mileto, indicato come appartenente al sarcofago “Sanseverino” dal nome del personaggio storico a cui si riferisce. L’opera è attribuita come altri che si mostreranno, al cosiddetto “Maestro di Mileto”. Per la sua datazione serve sapere che la famiglia Sanseverino ha governato la Contea di Mileto almeno dal quarto decennio del ‘300 fino alla fine del 1400, quando nel 1486 la cittadina è stata assediata e messa a ferro e a fuoco dagli Aragonesi.[8]

L’accostamento del bassorilievo “sanseverino” è decisamente molto suggestiva, ma senza nessuna pretesa di una valutazione e confronto storico, semmai un suggerimento a chi ha l’autorità per rilevare un‘affinità non solo tematica, ma anche strettamente iconografica, per giungere, se fosse possibile, alla valutazione di un’ eventuale paternità o collocamento in un contesto storico-culturale comune ad entrambe le Imago.

Qui ci si limita ad osservare come il Cristo di Mileto appare ben fissato in toto nel sepolcro. Il suo viso esprime serenità e dolcezza rese da una maggiore plasticità delle pieghe cutanee. È come dormiente per gli occhi chiusi, il capo flesso a dx. Interessante l’assenza del collo, carattere assente nell’Imago di Acerenza e se ne vedrà l’importanza. Anche i capelli, bipartiti al centro, fluiscono in grandi ciocche sulle spalle.

Si può poi apprezzare la netta differenza di plasticità tra il viso e il resto della figura, che appare affidata più al disegno dei contorni che al rilievo dei volumi. Così la parte inferiore appare schiacciata, come semplicemente abbozzata, incompiuta. In questo senso è netta la differenza fra le due Imago in termini di equilibrio plastico, più evidente nell’Imago Acheruntina.

Anche il sepolcro è semplice, un parallelepipedo, privo di ogni forma decorativa. Lo spazio retrostante alla figura è materializzato da una spessa cornice curva.

Ma al di là delle sue caratteristiche iconografiche prettamente formali, l’Imago di Mileto permette di ritornare sul tema della sua percezione. Fino al 2014, a Tropea, in Calabria, un’Imago scultorea del ‘300 con le braccia incrociate sull’addome, la dx sulla sx, e il capo flesso a dx e senza collo, posta all’apice dell’arco d’ingresso della Cappella di Santa Margherita (fig. 3), è stata indicata come un Ecce Homo, pur essendo evidente la mancanza della canna fra le mani di Cristo, canna che è un topos dell’Incoronazione di spine: evidentemente questa è stata l’immagine più immediata che la memoria del primo osservatore ha saputo dare. Anche di questa scultura viene proposta una paternità, il cosiddetto “Maestro di Mileto”, autore di diverse altre Imago nella stessa area geografica. 

L’identificazione del Cristo dell’ Imago con l’Ecce Homo evangelico, sembra sia stata data per la prima volta dagli scritti di un religioso locale, Mons. Francesco Pugliese, per tutti il Teologo, elemento che è bene precisare. La sua morte è avvenuta il 7 dicembre del 97.

Quando descrive il fregio di una lapide rettangolare del sarcofago di una famiglia Afflitto di Mileto, il monsignore così si esprime:”[…] al centro reca un Ecce Homo, e ai lati due figure femminili”. (Fig. 4)

Per completezza, si deve indicare che sul piano iconografico si può confermare lo stilema che potremmo definire ormai classico: braccia e mani incrociate, la dx sulla sx, la testa reclinata a dx, i capelli fluenti, la mancanza di un vero e proprio collo, tutti particolari constanti ed interessanti per quando si parlerà delle possibili origini dell’iconografia. Anche questo bassorilievo, conservato nella Chiesa di Santa Maria dell’Isola, è attribubile al ”Maestro di Mileto”. La lastra è datata al sec. XIV, epoca in cui ha operato il Maestro in questo territorio. [9]

È chiaro che una volta scattata l’indicazione particolare, essa si ripropone. Così succede a proposito dell’Imago Pietatis di un’altra lapide di sarcofago custodita nel Museo Diocesano di Mileto (Fig. 5). [10]

Sempre al centro la figura di Cristo, altre 4 figure sono disposte due per lato, tutte frontali, inserite in 5 eleganti archetti secondo uno schema romanico-gotico. Ancora si può osservare la perfetta sovrapponibilità della figura di Cristo a quella del sarcofago sanseverino dello stesso Museo Diocesano: la chioma dei capelli, l’assenza del collo, la ridotta plasticità delle braccia e delle mani che paiono piatte, rispetto al capo, la semplicità del sepolcro.

Solo nel 2014, uno studioso locale, Marcello Macrì, ha indicato il vero titolo d’arte dell’Icona, di Imago Pietatis.[11]

 

L’Imago Pietatis e la cultura sepolcrale.

È interessante notare come in questa breve disamina di opere scultoree di Tropea e del Museo di Mileto, diverse Imago siano inserite in ambiente sepolcrale. Un’altra è rappresentata nella fig. 6, che rappresenta il sarcofago di Perotto Cabanis, siniscalco del re Roberto d’Angiò, conservato in una cappella laterale della Basilica di Santa Chiara a Napoli. [12]

 

L’osservazione di una ripetuta collocazione della figura del Cristo dolente su un elemento architettonico funebre, si presta ad alcune considerazioni. In termini storico-artistici, può essere un elemento da tenere in considerazione nello studio di altre opere affini e su probabili accostamenti. Nello stesso tempo si conferma il senso del tema Morte/Risurrezione: la condivisione con Cristo non si limita alla sofferenza della morte ma anche della Risurrezione.

 

Una breve sosta per il “Maestro di Mileto”

Identificato con un certo Antonio di Napoli da F. Negri Arnoldi, è uno scultore del ‘300, di formazione locale, la cui cultura, come afferma Naccari,

è ancorata alla tradizione romanico-gotico ma anche bizantineggiante e questo rimane sempre di un certo interesse culturale nell’espressione artistica occidentale. La sua opera si inserisce nella tradizione scultorea romanico-siciliana con un gran numero di opere scultoree sparse nell’ambito geografico siculo-calabrese.[13]

 

Passione, Morte e Risurrezione nell’Imago Pietatis.

Ma un conforto per la definizione dell’Imago Pietatis come opera artistica religiosa a valenza archetipica anche per un meccanismo di percezione, è rintracciabile nella letteratura.

Le parole di un autore E. Scordo, il cui articolo ha permesso di rilevare il materiale iconografico sulle Imago di Tropea, evidenziano il fenomeno: quando parla della figura di Cristo dell’Imago si esprime così:“ Il fregio rappresenta il Cristo appena uscito dal sepolcro…”, senza apportare nessun argomento per questa lettura.[14]

Ma la questione appare più chiara quando in un sito del MIBACT- Ministero dei Beni e delle attività Culturali e del turismo – dell’area dedicata alla Liguria, si legge direttamente che “L’antica e complessa iconografia dell’Imago Pietatis o Vir Dolorum, raffigurazione insieme della Passione, Morte e Resurrezione di Cristo, …”[15]

L’annuncio si riferisce all’Imago della fig. 7 [16] purtroppo nel sito tutto si risolve in un annuncio di un evento: sarebbe stato interessante conoscere i principi di lettura che hanno permesso di giungere con consapevolezza scientifica alla definizione o se è stato frutto di una semplice, pur sempre valida, involontaria intuizione. Un particolare: in questa Imago è il braccio sx ad essere sovrapposto al dx, caratteristica di una delle tante varianti. La si riscontra in un’Imago conservato in una Chiesa di Santa Lucia della città di Andria (Puglia). (fig. 8) [17]

Il nome dato alla scultura, almeno a livello di sito web, Cristo in Sepolcro, ritorna ad esprimere l’incertezza della titolazione dell’opera.

Riferendoci all’iconografia, può essere interessante riferire il significato che può avere il segno della diversa sovrapposizione delle braccia fra loro. Infatti si può pensare ad un’applicazione dell’uso ebraico di scegliere o l’una a l’altra posizione in funzione di un significato simbolico. Secondo alcune tradizioni rabbiniche, anche se molto più tarde rispetto all’epoca della Passione di Cristo, la mano destra posta sulla sinistra simbolicamente indicava una richiesta a Dio di Misericordia verso il defunto, mentre la posizione inversa, rappresentava la richiesta di Giustizia.

Nel caso quindi dell’Icona di Albenga e di Andria, l’autore può aver pensato che con Cristo non si poneva la questione della Misericordia di Dio, essendo un Giusto.[18]

 

Le ipotesi sulla nascita dell’Icona dell’Imago Pietatis.

 

Nella storia dell’arte religiosa dell’Occidente, proprio considerando la diffusione dello stilema, si è cercato di individuare da più parti le possibili origini dell’iconografia del Cristo solo, poi esplosa in rivoli di varianti, fenomeno segnato anche da un gran numero di nomi diversi, come si è già visto: Cristo di pietà con le mani aperte per un’ostensio vulnerum, il Misericordia Domini, il Vir dolorum, l’Arma Christi, la Messa di s. Gregorio, il Cristo al torchio mistico, la Pitié-de-notre-Seigneur, il Cristo nel Sepolcro, ma anche semplicemente La pietà, Le cinque piaghe di Cristo, il Cristo Passo dell’area veneta.[19]

Si cercherà qui di chiedersi se le ipotesi formulate siano compatibili col senso, più che sincretico, proprio archetipico dell’Imago cristologica, come si è già detto. Ovviamente, l’argomento non è solo una ricerca culturale: conoscere la validità di tali ipotesi serve ad argomentare con più coerenza ed efficacia su una possibile origine sindonica dell’Imago, oggi ritenuta in campo sindonologico la più attendibile.

Il Vir Dolorum. Un primo tentativo degli studiosi di spiegare l’Icona cristologica , è il il Cristo profetizzato da Isaia (53,3-5) 20 [20]:

 

3 Disprezzato e reietto dagli uomini,
uomo dei dolori che ben conosce il patire,
come uno davanti al quale ci si copre la faccia,
era disprezzato e non ne avevamo alcuna stima.
4 Eppure egli si è caricato delle nostre sofferenze,
si è addossato i nostri dolori
e noi lo giudicavamo castigato,
percosso da Dio e umiliato.
5 Egli è stato trafitto per i nostri delitti,
schiacciato per le nostre iniquità.
Il castigo che ci dà salvezza si è abbattuto su di lui;
per le sue piaghe noi siamo stati guariti.

 

È un testo vetero-testamentario interessante: è lo stesso che ha fatto scattare all’inizio del Cristianesimo presso alcuni Padri della Chiesa, l’idea della non bellezza di Cristo:

“1 Chi avrebbe creduto alla nostra rivelazione?
A chi sarebbe stato manifestato il braccio del Signore?
2 È cresciuto come un virgulto davanti a lui
e come una radice in terra arida.
Non ha apparenza né bellezza
per attirare i nostri sguardi,
non splendore per provare in lui diletto.”
Poi per fortuna è giunto il chiarimento teologico decisivo di S. Agostino: Isaia si riferiva allo stato in cui si era ridotto il Cristo diventando uomo, peggio sottoposto alla Passione, rispetto alla Sua bellezza divina.

 

L’Imago Pietatis con gli Angeli.

È una variante (Engelpietà nella dizione tedesca) che secondo gli storici dell’arte trova la sua spiegazione nell’ Omelia dell’Ascensione di Gregorio di Nissa (335 -395), uno dei Padri Cappadoci, vescovo e teologo. L’Omelia racconta che all’arrivo in Paradiso Cristo non è riconosciuto dagli Angeli per le condizioni in cui è ridotto nella Passione. Alla domanda chi possa essere, Una voce risponde con le parole del Salmo 24.[21]

“ Chi è questo re della gloria?
Il Signore forte e valoroso,
il Signore valoroso in battaglia.

Alzate, o porte, la vostra fronte,
alzatevi, soglie antiche,
ed entri il re della gloria.

Chi è mai questo re della gloria?
Il Signore degli eserciti è il re della gloria. “

 

Gli angeli cedono e lo lasciano passare.[22]

 

Un esempio di questo tipo di Imango è capolavoro d’arte, quello di Donatello: un rilievo bronzeo della decorazione dell’altare della basilica del SantoPadova, completato entro il 1453: il titolo riferito è di  Cristo morto. (Fig. 9)[23]

Ma l’elaborazione di una variante della variante spiega le difficoltà di lettura giacché ogni autore apporta le sue sfumature. Così se gli Angeli sono in 4 ed uno solleva il Cristo Spento dal basso, alle spalle – Imago del pittore veneziano Giovanni Bellini –, qualcuno interpreta l’iconografia come una simbologia ostensiva eucaristica. E proprio a proposito di questo dipinto, lo storico dell’arte Marco Bona Castellotti riferisce l’ipotesi di uno studioso americano che parla di “preparazione del Corpo di Cristo alla Risurrezione”, ovviamente di scarso interesse perché ipotesi non sostenuta da una base testuale qualsiasi.[24]

Il miracolo di S. Gregorio Magno. Ovviamente non manca come candidato di fonte dell’Imago un evento storico o letterario, difficile stabilirne i confini: il miracolo di S. Gregorio Magno nel sec. VI, come rappresentato in una famosa incisione opera di Isrhael van Meckenen del 1500 (Fig.10). Durante una messa Cristo sarebbe apparso al Santo come rappresentato nell’Imago. Interessante è notare al di sopra dell’altare, un piccolo Volto Acheropita di Cristo, altro stilema che si affermerà prima in area orientale, come si dirà fra poco.                       

Ma nel tentativo di una visione unitaria delle origini dell’Imago Pietatis, il riferimento al miracolo della Messa di S. Gregorio, è utilizzato dal celebre iconologo Erwin Panovsky. 25[25]

Lo studioso riserva il titolo di Imago Pietatis o Cristo in Pietà alla sola immagine conservata nella Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme a Roma (Fig. 11), Il piccolo mosaico sembra di fattura pugliese o sinaitica, datata al 1300.[26]

L’opera ha anche una caratteristica particolare: sulla Croce, alle spalle del Cristo, compare la scritta “O BASILEUS TES DOXES”, il Re della Gloria. Come già indicato, il concetto compare nelle scritture e in particolare nel Salmo 24 (23), che viene ripreso nell’Omelia dell’Ascensione di Gregorio di Nissa. A questa iscrizione, Marco Bona Castellotti si pone la domanda:” Ma per quali ragioni si volle menzionare un titolo sfolgorante come è quello di Re della Gloria e quali sono i motivi del suo sussistere nel punto meno appropriato al suo trionfo, vale a dire sopra la croce? ” La risposta è illuminante per la tematica del senso globale dell’Imago:” Per l’inconcepibile unità in Cristo della somma umiliazione del sacrificio e della sua gloriosa risurrezione e ascensione.”[27],  frase che ben rappresenta il tema della significanza dell’Imago Pietatis, come si va sviluppando in queste pagine.

Ritornando al miracolo della Messa di S. Gregorio, al di là della storicità dell’evento, vale la pena ri-sottolineare in questa piccola icona a mosaico, un particolare molto interessante già altrove segnalato per altre icone, la totale mancanza del collo nell’Immagine di Cristo. L’argomento, trattato in Sindonologia, scaturisce dall’osservazione di un innesto del Capo dell’Uomo Sindonico sul torace: il collo è praticamente ridotto al minimo se non del tutto assente, La spiegazione riporta alla posizione flessa assunta dal capo del Crocifisso, poi mantenuta in sepoltura per il rigor mortis. L’argomento ripropone il tema del rapporto di tanta iconografia religiosa del Cristo della Passione, con l’Immagine Sindonica.

 

La cultura dell’Imago in Occidente. È l’orientale l’area sorgente dell’iconografia:“ [.] la raffigurazione del Corpo Morto di Cristo estrapolato da qualsiasi contesto narrativo si forma in ambito bizantino con la definizione di Somma Umiliazione (άκρα ταπείνωσις). Da questa poi si ha lo sviluppo più significativo in Occidente, dove si parla di Cristo in Pietà o Imago Pietatis.[28]

Un’altra voce di storico dell’arte che pone l’inizio dell’iconografia sempre in ambito orientale e nel sec. 12°, è quella di Erwin Panofsky, dove si iniziò ad indicarlo col ΒασιλεύϚ τῆϚ δόξηϚ, ovvero col Re della gloria. Lo stesso autore afferma che il tipo iconografico è largamente penetrato nell’arte del Duecento italiano e che le sue prime trasformazioni, in particolare la comparsa del Vir dolorum, risalgono al sec. XIV.

Nell’arte sacra occidentale si ha l’esplosione di varianti, come si è già detto, e il fenomeno si spiega per il condizionamento del contesto socio-culturale del tempo. Si pensi alle richieste devozionali, sollecitate non solo dalla conoscenza di specifici passi evangelici, ma anche di mistiche medievali, come già affermava nel 1908 Emile Mâle, altro storico dell’arte. Non dimentichiamo le laude drammatiche di Jacopone da Todi, la nascita dei Planctus Mariae, come sottolineato da uno storico dell’arte, Wilhelme Pinder (1920), e del teatro drammatico. Ricordiamo complessivamente tutta l’atmosfera etico-religiosa medievale, col sorgere dei movimenti di spiritualità.

Per questo l’iconografia diventa di particolare attualità nel corso del sec. XIV quando si affermano alcuni movimenti religiosi che sostengono e predicano la necessità di vivere secondo l’esempio di Gesù (Sequela Christi). Tra questi movimenti il più noto è forse la cosiddetta Devotio moderna, nata grazie all’esperienza di Geert Groote, predicatore olandese del secolo XIV,  morto nel 1384, il cui manifesto spirituale era un testo noto come De Imitatione Christi, probabilmente attribuibile a Tommaso da Kempis, che sosteneva una religiosità intima e soggettiva. [29]

 

 

L’Imago Pietatis e la Sindone

Tutta la varietà di quadri iconografici e di ipotesi sui meccanismi di formazione non è sembrata ideale per giungere ad una conclusione circa le origini vere dell’Icona in studio.

La diffusione dell’Imago nel mondo orientale prima ed in Europa dopo, lascia supporre un’origine ben diversa da quelle considerate nelle varie ipotesi, pure di studiosi importanti. In realtà facendo rientrare le origini dell’iconografia dell’Imago nel grande tema dell’arte religiosa sacra di derivazione sindonica, riesce più facile spiegarne molti particolari.

 

Il Mandylion in Oriente. Questa ipotesi dell’origine dell’Imago, ipotesi molto suggestiva, negli ultimi anni si è fatto largo tra le altre, da quando si sono chiariti molti punti della storia di un’icona particolare nell’orizzonte iconologico orientale, il Mandylion, per tradizione un panno della grandezza di un asciugamano, conservato nei primi secoli del Cristianesimo nell’antica città di Edessa, in Turchia.

Secondo la tradizione, il telo rappresentava solo il Volto Acheropita di Cristo, ovvero non dipinto da mano d’uomo. Una leggenda nata nel IV sec. racconta che il re di Edessa, Abgar V Ukama (“il Nero”) dal 4 a.C.–7 al 13–50), aveva chiesto un incontro con Gesù Cristo, di cui conosceva i miracoli: sperava di poter guarire da una malattia, forse la peste. Cristo, in quel momento in attesa della Passione, non può raggiungerlo, allora si bagna il viso, se lo asciuga con un panno e glielo invia con l’impronta del Suo Volto. Il Mandlylion per i suoi miracoli diventa palio di Edessa.

Successivamente notizie storiche certe parlano di un trasferimento del Mandylion da Edessa a Costantinopoli: l’imperatore bizantino Costantino Porfirogenito, nella primavera del 943, acquista dagli Arabi che occupavano Edessa, il Mandylion con la liberazione di 200 prigionieri saraceni e il pagamento di 12.000 denari d’argento. Il 16 agosto 944 celebra la festa della traslazione del Santo Volto a Costantinopoli.[30]

In quell’occasione fu letta la dotta, completa e circostanziata attestazione storica di Gregorio il Referendario, arcidiacono di Santa Sofia di Costantinopoli, membro esperto della delegazione imperiale per il ritiro del Telo dalle mani degli Arabi di Edessa, creata per evitare frodi[31].

Nell’Homilia,(Codice Vat. gr. 511), accanto a diverse altre indicazioni sulla formazione dell’Immagine di Cristo attraverso il sudore, e sul suo splendore e conseguente sua evanescenza (tutti argomenti ancora sottovalutati sul piano della valutazione storica del Telo), il Referendario attesta una caratteristica particolare: l’Immagine di Cristo era “abbellita dalle gocce di sangue dal suo fianco”.

Per la storia del Mandylion e della Sindone, questo è un punto critico: come poteva l’arcidiacono fare questa osservazione se il Mandylion per tradizione esibiva solo il Viso di Cristo? La deduzione: il Mandylion fino ad allora era stato piegato in più parti perché fosse visibile solo il Viso.

Un autore, Evagrio di Epifania (527 – 600), storico siro in lingua greca, questore e prefetto onorario sotto gli imperatori Tiberio II Costantino e Maurizio, autore della Storia Ecclesiastica, già quando il Mandylion era custodito ad Edessa, lo aveva indicato come “tetràdiplon”, ovvero ripiegato quattro volte doppio, (fig. 12),con un’immagine iconica teotèuca, cioè prodotta da Dio.

In pratica si comprende che fino ad allora si era evitata la completa ostensione del Mandylion col Corpo di Cristo flagellato e completamente sporco di sangue, quadro poco edificabile per un Dio, piegandolo e mostrando solo il Viso.[32]

 

Quindi questa citazione di Evagrio, combinata con la relazione di Gregorio Referendario, permette di dedurre che a Costantinopoli il Mandylion non mostra più solo il Volto, ma anche la metà superiore del Corpo di Cristo: la macchia di sangue della ferita al torace è al confine con l’addome.

Ma non c’è solo la citazione di Evragrio che precede l’Omelia di Gregorio il Referendario. Ci sono altre attestazioni storiche che lasciano pensare ad una visione sempre più estesa del Corpo di Cristo, situazione indicativa di un lento ma netto viraggio di mentalità della fede.

Come dimostra la comparsa di ordini dei Disciplinati, dei flagellanti, si è esaurita una situazione congelata nella tradizione dell’ostensione del solo Volto, ora è l’intera Immagine di Cristo ad essere accettata, anche se con i segni della violenza umana non è percepito più sconfitto, ma esaltato nella gloria divina.

Viene così a chiudersi il tratto di storia del Mandylion – asciugamano perché piegato, ora la configurazione iconica è più estesa, di tipo sindonico, ovvero con l’Immagine del Corpo di Cristo intero.

 

Ora, per completare questo brevissimo appunto sulla vessata questio Mandylion = Sindone, pure necessario per capire le origini dell’Imago Pietatis, ricorderemo che l’ultima volta che si parla di Sindone nell’Impero Bizantino è nel 1204, data del sacco di Costantinopoli perpetrato dai Cavalieri francesi e veneziani della IV Crociata. Dopo questa data sul Telo Funebre cade il silenzio per 150 anni. Dalle notizie storiche si apprende che tra i Cavalieri della IV Crociata c’è anche un cavaliere di nome Othon de la Roche, che diventa duca di Atene e di Tebe. Il suo casato sarà legato alla comparsa della Sindone in Europa, a Lirey in Francia.

 

La comparsa della Sindone in Francia. Avviene nel 1353. La data è ritenuta dagli storici l’anno della prima notizia riferita con certezza sulla Sindone che appare nella cittadina di Lirey: il 20 giugno di quell’anno il cavaliere Goffredo (Geoffroy) di Charny, coniugato con una Vergy, ha fatto costruire una chiesa nella cittadina, dove risiede, e dona alla Collegiata della stessa chiesa un lenzuolo che dichiara essere la Sindone che avvolse il corpo di Gesù. I documenti storici dimostrano attraverso alberi genealogici e di unioni matrimoniali, che il cavaliere è imparentato con il cavaliere crociato di cui abbiamo già parlato, Othon de la Roche, diventato duca di Atene dopo il sacco di Costantinopoli.[33]

La moglie di Geoffroy è Giovanna Vergy, pronipote di Othon de la Roche, da cui ha ricevuto in dote la Sindone. Il possesso della Sindone da parte di Goffredo è comprovato anche da un medaglione votivo ripescato nel 1855 nella Senna, conservato al Museo Cluny di Parigi: su di esso sono raffigurati la Sindone (con la figura di Cristo nella tradizionale posizione orizzontale con l’immagine frontale a sinistra), le armi degli Charny e quelle dei Vergy.[34]

 

L’ultima decisiva testimonianza sul Mandylion con un aggancio storico – geografico veramente interessante perché documentato, si ha il 1° agosto del 1205: Teodoro Angelo Ducas Comneno, della famiglia del deposto imperatore di Costantinopoli, denuncia a papa Innocenzo III le spoliazioni subite dalla città di Costantinopoli ad opera dei Crociati. In particolare chiede la restituzione della “Sindone del Signore” che gli risulta conservata ad Atene.[35]

 

Non è difficile pensare, dunque, che dopo l’avvio dell’iconografia con la sola Immagine di Cristo a metà, sollecitato dalla nuova ostensione della Grande Reliquia Imperiale di Costantinopoli, possa essersi formata una vera cultura dell’Imago. Così committenti e artisti, rispondendo alle sollecitazioni devozionali, a fatti storici e alle letture religiose, e a quant’altro potesse essere da stimolo, hanno provveduto alla creazione delle varianti, dividendosi anche tipologicamente.

Molto sensibile a questo meccanismo sarebbe stato soprattutto il mondo dell’Arte d’Occidente, più libero nella sua creatività rispetto al versante orientale, la cui produzione sacra era regolata da veri canoni di conformazione all’originale, appunto il Mandylion, come si è già accennato.

Così, scoperto il cardine iconografico – il Cristo dolente e/o spento –, che evoca un sepolcro ( e da cui viene fatto apparire), la scenografia dell’Imago può essere stata arricchita con i particolari del racconto della Passione: personaggi come la Madre e Giovanni e particolari simbolici come gli strumenti dei supplizi, combinati nell’Arma Christi o Croce della Passione.

 

 

Gli elementi iconici a favore di questa tesi.

 

A sostegno della tesi dell’origine sindonica dell’Imago Pietatis, riportiamo dal lavoro di Emanuela Marinelli, una delle più accreditate sindonologhe, nella figura 13, un bellissimo accostamento tra l’Immagine Sindonica e l’Imago Pietatis del Santuario della SS. Pietà di Cannobio (VB), del sec. XV.[36]

Senza aspettarsi una perfetta concordanza – consideriamo le diverse conoscenze acquisite dalla scienza moderna rispetto alla visione del Lenzuolo avvenuta in passato ­– non sfugge un’affinità di fondo: la lieve flessione laterale del capo, anche se in direzione opposta, le ferite sulla fronte, l’incrociamento delle braccia, le ferite da flagellazione sul petto.

 

La tesi, però, di un’origine sindonica dell’impostazione dell’Imago Pietatis, è sostenibile non solo per la tipologia della figura di Cristo a metà, ma anche per osservazione sia su particolari artistici iconografici che su concetti evocativi di temi cristologici.

 

Particolari artistici iconografici. A carico della figura di Cristo in sé, si possono indicare le affinità del Volto del Cristo dell’Imago con quelli del Volto Acheropita, che, come abbiamo detto, era visibile sul Mandylion. Il Volto ancheropita a sua volta, secondo le attuali teorie sindonologiche, è confrontabile nei suoi particolari con il Volto della Sindone, derivandone uno schema, detto “del Vignon”, dal nome dell’autore.

 

Nelle figure riportiamo alcuni esemplari del Volto Acheropita, tra i pochi sopravvissuti alla furia iconoclasta. (fig. 14 e fig. 15)

I caratteri morfologici del Volto sono rimasti pressoché costanti: i capelli perfettamente divisi da una riga al centro del capo, prima lisci e poi ricci; la barba biforcuta; gli occhi bruni aperti e senza segni di sofferenza, lo sguardo rivolto alla destra di chi guarda.

Gli occhi aperti: una prima interpretazione può essere che gli occhi dell’Uomo Sindonico nella foto al positivo con visione al negativa, appaiono aperti. Si ricordino i vincoli canonici della iconologia orientale, che imponeva un modello preciso che evitasse l’immagine di un Dio sconfitto, sanguinolente. A questi criteri erano tenuti i pittori perché le icone acquistassero il valore teologico che si voleva loro tributare.

Altri Volti Acheropiti risalgono almeno al sec. VI, inseriti nell’iconografia del Pantocratore (fig. 16 e fig. 17), in cui Cristo è rappresentato seduto su un trono, con la mano destra benedicente all’orientale.

Gli studi di congruenza del Vignon. Paul Vignon è il primo autore che ha sospettato e poi dimostrato una congruenza di diversi segni reperibili sul Volto Sindonico con quelli del Volto Acheropita del Pantocratore del Monastero di Daphni (Grecia), del sec. XI. È un importante contributo alla tematica della datazione della Sindone di Torino e quindi della sua autenticità e dei rapporti di continuità fra Mandylion e Sindone. La ricerca ha prodotto lo schema (Fig. 18), dove sono contrassegnati con numeretti i punti di corrispondenza[37].

 

Concetti evocativi di temi cristologici. Come si è già detto, la tesi di una dipendenza dell’Imago Pietatis dall’Immagine Sindonica non è sostenibile solo per la concordanza di caratteri iconografici, ma anche per i concetti che, evocati, permettono una percezione del tema di fondo: la Morte sconfitta dalla Resurrezione.

Ma questo concetto è intrinseco alla natura stessa della Sindone: se ricorda da una parte la Sepoltura, dall’altra, nel momento in cui si svuota (Giov. 20, 4-8), rimane segno di un grande Mistero, la Risurrezione.

Ora prima di ogni rappresentazione d’arte che ne può essere derivata, è dunque la Sindone un archetipo: è segno terreno dell’evento che ha cambiato la Storia.

 

Un’altra possibile prova. Verso il sec. XIV compare in Oriente l’accostamento di due temi in un’unica icona, il Volto Acheropita di Cristo e l’Imago Pietatis, Un esempio è quello della fig. 19, che rappresenta un’icona del 1300 della scuola di Rostov. Può esserci una motivazione sottile all’accostamento, di natura anche teologica, ovvero la rappresentazione del Cristo patiens nel registro inferiore (posizione da Cripta, diciamo), e risorto nel registro superiore, dove il Volto di Cristo è stato deterso dai segni della Passione – o trasformati in simboli, argomento interessante –, confermando una cultura del Mandylion esibito come Volto Acheropita (sopra) e come Corpo Sindonico (sotto), comunque entrambi simboli di una Risurrezione.

Alcune icone, con lo stesso tipo di rappresentazione iconografica come quella della fig. 19, sembrano aggiungere ancora un particolare alla questione dell’identità del Mandylion con la Sindone. Infatti il Mandylion del Volto Acheropita non ha più le dimensioni contenute di un semplice asciugaman (fig. 20), ma è un Telo le cui dimensioni si possono immaginare per le numerose pieghe sostenute dagli Angeli.

Anche questo tema, secondo gli storici, riesce ad imporsi almeno fino al 1500, visto la compresenza delle due forme di immagini sull’ incisioni di Isrhael van Meckenen, Messa di san Gregorio, incisione, 1500 ca. (Fig. 2) e sul dipinto dello stesso autore (Fig. 4)

Conclusioni

Piace concludere riferendo il pensiero di uno storico di fama mondiale, Hans Belting, grande studioso delle forme devozionali, che afferma:“ La figura a mezzo busto comunica meglio di ogni altra immagine il mistero del Dio-Uomo.[38], e la pone in una categoria a un tempo funzionale e socio-psicologica.[39]

Ma proprio l’indicazione della categoria socio-psicologica, permette di esplicitare meglio e più in profondità la questione, che qui riferiamo per tutte, del senso dell’Imago Pietatis della Cripta della Cattedrale di Acerenza. Che in questa breve ricerca si inserisce di diritto in un orizzonte culturale italiano che vede sviluppare una tematica sacra che nasce da lontano ed ha una finalità devozionale per una committenza sensibile e di cultura.

Certo, molte questioni rimangono volutamente sospese come l’ autore, la datazione, la funzione nell’ambito di un contesto architettonico come la Cripta cinquecentesca della Cattedrale: le si affidano agli esperti del settore per completare il discorso.

L’importante qui è aver dimostrato tutta la sua potenza concettuale: la tematica iconografica non rinuncia alla Morte di Cristo – senza, non ci sarebbe la Risurrezione -, né rinuncia alla rappresentazione della Risurrezione pure se espressa con fini particolari impercettibili. Pertanto l’Imago Pietatis, evocando la Morte, acclama la Risurrezione che solo Cristo può garantire. Se così non fosse, vana sarebbe l’attesa di chi la osserva, la venera, la prega o se la pone sul proprio sepolcro. Per una speranza garantita.

[1] Icone, Una sfida col Rinascimento, Teologia dell’arte, “Avvenire”, 28/8/’07, http://www.atma-o-jibon.org/italiano4/rit_icone1.htm

[2] Fernado Clerici, La prospettiva inversa, associazione culturale larici,

http://www.larici.it/culturadellest/icone/contributi/clerici/clerici_prospettiva.pdf

[3]Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi; www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[4] http://www.andriarte.it/SLucia/chiesa_slucia-index.html

[5] H. Belting, L’arte e il suo pubblico, cit., p. 1 da Luca Vargiu, Prima dell’età dell’arte Hans Belting e l’immagine medievale, www1.unipa.it/~estetica/download/Vargiu.pdf

[6]Luca Vargiu, Prima dell’età dell’arte Hans Belting e l’immagine medievale, pag. 39, www1.unipa.it/~estetica/download/Vargiu.pdf

[7] http://www.treccani.it/vocabolario/archetipo/

[8] Il Museo Statale di Mileto, Musei in Calabria,

http://www.omceovv.it/storia_normanni/DAIDALOS/9%20MUSEO%20MILETO.pdf

[9] Enzo Scordo, Il Fregio di S, Maria dell’Isola di Tropea, una nuova scoperta http://www.cosimali.com/10042/

[10] Enzo Scordo, Il Fregio di S, Maria dell’Isola di Tropea, una nuova scoperta http://www.cosimali.com/10042/

[11] Enzo Scordo, Il Fregio di S, Maria dell’Isola di Tropea, una nuova scoperta http://www.cosimali.com/10042/

[12] http://www.wikiwand.com/it/Basilica_di_Santa_Chiara_(Napoli)

[13] Giuseppe Naccari, IL MAESTRO DI MILETO A TROPEA, http://www.tropeamagazine.it/maestrodimileto/

[14] Enzo Scordo, Il Fregio di S, Maria dell’Isola di Tropea, una nuova scoperta http://www.cosimali.com/10042/

[15] 25 mag 2017 – L’Imago Pietatis, suo significato e presenza nel Museo Diocesano e nella Diocesi di Albenga-Imperia Albenga, Museo Diocesano Visita guidata – Il 21 aprile 2012. XIV Settimana della Cultura – 14/22 aprile 2012;

www.beniculturali.gov.it/mibac/export/MiBAC/sito…/index.html_587159139.html

[16] http://www.riviera24.it/2012/04/due-importanti-eventi-organizzati-dal-museo-diocesano-in-occasione-della-xiv-settimana-della-cultura-130810/

[17] Foto di Sabino Tommaso 2015, http://www.andriarte.it/SLucia/chiesa_slucia-index.html

[18] Ada Grossi, Capire la Sindone dagli usi funerari giudaici, 26-03-2016

https://cristianesimocattolico.wordpress.com/…/capire-la-sindone-dagli-usi-funerari-gi…

 

[19] Gallori 2011, pp. 20-21, nota 5] da Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi;

www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[20] http://www.laparola.net/testo.php?versioni[]=C.E.I.&riferimento=Isaia53

[21] Salmo 24, testo CEI 2008

[22] Marco Bona Castellotti ,Storia imago pietatis, 09 dicembre 2012; http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-12-09/storia-imago-pietatis-081825.shtml?uuid=AbVaySAH&refresh_ce=1

[23] https://it.wikipedia.org/wiki/Cristo_morto_(Donatello)

[24] https://www.youtube.com/watch?v=U51BJNaTVD8

[25] Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi; www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[26] Marco Bona Castellotti ,Storia imago pietatis, 09 dicembre 2012, http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-12-09/storia-imago-pietatis-081825.shtml?uuid=AbVaySAH&refresh_ce=1

[27] Marco Bona Castellotti ,Storia imago pietatis, 09 dicembre 2012

http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-12-09/storia-imago-pietatis-81825.shtml?uuid=AbVaySAH&refresh_ce=1

[28] De Marchi 2013, p. 17 e ss., da Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi;

www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[29] Iconografia dell’Imago Pietatis, Antiqua.mi, www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[30] https://it.wikipedia.org/wiki/Mandylion

[31] Alla ricerca del volto di Cristo: immagini «non fatte da mano umana» e Sindoni

https://www.edbscuoladigitale.it/ew/ew_page/costruire_percorsi_materiali/Scheda_4.pdf

[32] A. Cherpillod, La Sindone di Torino – L’oggetto impossibile Edizione “pro manuscripto”ECT – UECI, DIDASKALEION, Torino 1998 parag. 1.6, https://it.wikipedia.org/wiki/Ipotesi_sulla_storia_della_Sindone

[33] V. Saxer, Le Suaire de Turin aux prises avec l’histoire in Revue d’histoire de l’Église de France, vol. 76, 1990, p. 30. (wikipedia)

[34] A. Cherpillod, La Sindone di Torino L’oggetto impossibile, Edizione “pro manuscripto”ECT – UECI , Didaskaleion Torino 1998

[35] A. Cherpillod, La Sindone di Torino L’oggetto impossibile, Edizione “pro manuscripto”ECT – UECI , Didaskaleion Torino 1998 36

[36] E. Marinelli, La Sindone e l’iconografia di Cristo, St. Louis, 9-12 ottobre 2014, pag.9

[37] 37. A. Cherpillod, La Sindone di Torino. L’oggetto impossibile, Edizione “pro manuscripto” ECT-UECI, Didaskaleion Torino 1998.

[38] Belting, 1990, p. 247, da Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi;

www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

[39] Belting, 1981, pp. 103-104, da Iconografia dell’Imago Pietatis, aprile 2017, antiqua.mi;

www.antiqua.mi.it/Imago_Pietatis_Apr17.html

 

 

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